Laure Gauthier et Mélanie Traversier (dir.), Mélodies urbaines. La musique dans les villes d’Europe (XVIe-XIXe siècle), Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2008, 360 p. (François-Joseph Ruggiu)

Depuis une dizaine d’années, les recherches sur le paysage sonore des villes européennes à l’époque médiévale et moderne deviennent de plus en plus nombreuses1. Elles sont servies par un double mouvement méthodologique qui transforme actuellement en profondeur, dans ce domaine comme dans bien d’autres, les pratiques de l’histoire. Le premier est une tendance générale à la valorisation de la pratique de l’interdisciplinarité. Dans ce cas précis, elle permet une intensification des collaborations, jusque-là très normées, entre les historiens, qui apprennent progressivement à dépasser leurs réticences devant les formes de l’expression non écrite (et auxquelles leur formation ne les familiarise guère) et les musicologues, qui ne se sentent plus voués à la célébration des grands compositeurs ou à l’analyse esthétique des oeuvres. Le développement dans les pays anglophones, au cours des années 1990, de la new musicology, qui suggérait, un peu à la manière des new historicists en littérature ou des tenants de la New Art History, de traiter les oeuvres comme des productions historiques et, donc, de les étudier dans leur contexte social et culturel, a déclenché un ensemble de recherches qui se sont finalement rapprochées de celles menées en France, en Italie, ou en Allemagne, où il a toujours existé une puissante tradition d’histoire de la musique et de ses institutions, souvent d’inspiration érudite. Le second mouvement est justement la volonté de la part des chercheurs de situer systématiquement leurs travaux dans une perspective européenne et, dans certains cas, comparatiste. Cette approche est féconde par la fertilisation des problématiques et la confrontation des résutats qu’elle permet, et elle est, de surcroît, en phase avec les objectifs généraux de la politique scientifique européenne, ce qui facilite l’obtention de financements internationaux, à l’image du programme de la Fondation Européenne pour la Science, Musical Life in Europe, 1600-1900 (1998-2001) dans la lignée duquel le livre recensé se situe explicitement.

L’intérêt actuel pour l’étude des sens (ainsi que des émotions) constitue une troisième impulsion, thématique cette fois-ci. Travaillant à reconstituer la dimension sensorielle de l’existence des Européens de la Renaissance, ou de ceux du XIXe siècle, les historiens tendent actuellement à se concentrer sur des sens moins immédiats que la vue, qui est, sans doute, celui sur lequel se repose le plus l’homme moderne, ou moins étudiés que le goût, très exploré dans le sillage des études sur l’alimentation, initiées depuis les années 1970. Le toucher, l’odorat et, surtout, l’ouïe font donc l’objet d’une attention de plus en plus soutenue2. L’intensité avec laquelle les sons, qu’il s’agisse de bruits et de musiques, deux éléments se chevauchant parfois au gré des perceptions, structuraient la vie quotidienne, du Moyen Âge et à l’époque contemporaine, est de mieux en mieux reconnue3. Il n’est, enfin, pas étonnant que l’espace urbain se trouve au coeur de la plupart des études récentes, dont nombre s’inscrivent dans le sillage des travaux fondateurs de Reinhard Strohm sur Bruges4. La ville est, en effet, un lieu où un grand nombre de producteurs de sons de toute nature vivent rassemblés sur une superficie très limitée et où les diférents sons tendent à s’entremêler en des systèmes plus ou moins complexes et faisant sens. Elle constitue alors un terrain d’enquête très adapté d’autant plus que les sources y sont bien plus nombreuses et variées que pour les campagnes.

Le volume que viennent de publier Laure Gauthier et Mélanie Traversier se situe à la croisée de ces différentes tendances et il constitue une belle illustration des résultats qui peuvent être alors obtenus. Les deux directrices scientifiques ont, en effet, réuni dans un même ouvrage une série de contributions qui balayent, dans un esprit pluridisciplinaire, les différents éléments qui composaient l’environnement spécifiquement musical des villes de la fin du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle5. Les seize articles, de taille inégale, concernent la France (sept articles) et l’Europe (huit), à l’exception d’une passionnante contribution sur New York dans la seconde moitié du XIXe siècle, centrée sur l’entreprise Steinway. Il est possible de relever un certain tropisme vers l’Italie (quatre contributions) et l’Europe germanique et centrale (trois contributions) auxquelles s’ajoute un article sur la principauté de Liège. Ce tropisme est, bien sûr, dû aux terrains de recherches des deux directrices, qui ont travaillé, l’une sur l’opéra dans l’espace germanophone à l’époque moderne et l’autre sur l’opéra napolitain à la fin du XVIIIe siècle. Mais il est aussi sans doute lié à la fascination qu’exercent traditionnellement l’Italie ou l’Allemagne en matière d’histoire de la musique aux dépens, par exemple, des îles Britanniques, il est vrai largement ouvertes à l’influence continentale durant toute l’époque moderne, ou, ce qui est peu justifiable eu égard à la richesse de ses traditions musicales, du monde ibérique.

Le lecteur appréciera le souci de la plupart des contributeurs de resituer leur texte dans une perspective historiographique, à l’image de Frédéric Billiet avec la notion de paysage sonore p. 25-30, mais il regrettera que certains d’entre eux aient négligé de doter leur article d’une conclusion fermement reliée aux problématiques de l’ouvrage. Les directrices scientifiques ont, en revanche, été attentives à ce qu’un grand éventail de sources apparaisse à travers les contributions, les unes classiques, comme les archives administratives ainsi que celles des institutions privées ou des entreprises, et d’autres plus originales, comme les journaux provinciaux du XVIIIe siècle ou une étonnante nouvelle d’anticipation rédigée par Hector Berlioz, dont l’étude, même si elle n’est pas reliée à l’analyse de ses oeuvres musicales, permet à Esteban Buch de nuancer le procès en anti-modernisme souvent fait au compositeur. Les articles apparaissent alors comme autant de pistes méthodologiques qui pourront être approfondies par la suite. Enfin, un certain nombre de communications sont judicieusement illustrées et une belle bibliographie, malheureusement un peu courte en ce qui concerne les travaux anglophones récents, complète le volume (avec, choses de plus en plus rares, un index des lieux et un index des personnes).

Le volume se divise, de fait, en quatre parties cohérentes, habilement disposées d’une façon non chronologique, même si le regroupement en deux grands ensembles intitulés « La musique et le pouvoir » et « Le théâtre, l’hospice ou la rue » apparait un peu artificiel, surtout pour le second d’entre eux. Les deux premières parties portent essentiellement sur l’utilisation de la musique par les différents pouvoirs pour lesquels l’espace urbain était un lieu privilégié d’expression, qu’il s’agisse des autorités municipales (à Amiens pour Frédéric Billiet), du pouvoir princier (à Liège pour Emilie Corswarem et Annick Delfosse) ou des différentes Églises. Deux contributions (sur les spectacles éducatifs jésuites à Munich et le plain-chant dans la France du XVIIIe siècle) examinent les pratiques de l’Église catholique, qui a donné à la musique une place clef que lui ont refusé certaines Églises protestantes. Une attention particulière a été portée à la musique dans les processus de reconfiguration religieuse de l’espace urbain, ici à Strasbourg, lors du passage à la Réforme (Beat Föllmi). Les articles de Caroline Giron-Panel et de Philipp Ther se concentrent sur la place de la musique dans l’identité d’une ville (Venise pour laquelle ont été esquissés de véritables itinéraires musicaux) ou d’un groupe social (l’aristocratie du XIXe siècle) à Prague et à Lemberg, selon une direction suggérée, entre autres, par William Weber pour Londres au XVIIIe siècle6.

La troisième partie est consacrée à l’étude de lieux musicaux emblématiques, essentiellement des XVIIIe et XIXe siècles : la rue italienne ; les ospedali grandi vénitiens c’est-à-dire les quatre grands hôpitaux qui entretenaient des choeurs féminins ; les salles de concert parisiennes, mises en place très tardivement par rapport aux autres capitales européenes ; le salon de Liszt à Weimar ; enfin, les salles de spectacles des villes italiennes. La quatrième partie constitue, du point de vue de l’historien, la grande originalité du volume, car elle lui permet d’aller bien au-delà d’un traitement renouvelé de l’environnement sonore ou de la topographie des lieux de musique en ville, qui, de fait, constitue l’objet de la plupart des contributions précédentes. La contribution de Bertrand Porot, sur l’inspiration urbaine de pièces de clavecin de François Couperin, le plus illustre représentant d’une célèbre dynastie d’organistes parisiens, démontre, en effet, que l’historien ne saurait se passer du musicologue qui, pour reprendre l’expression du préfacier, Jean-Pierre Bartoli, « a cela d’essentiel qu’il sait […] lire et analyser les partitions ». C’est en les déchiffrant que Bertrand Porot peut dépasser l’étude de ce qui évoque l’urbain dans ces pièces (en particulier à travers leurs titres ou leurs paratextes) pour décrypter brillamment l’usage, d’ailleurs modeste, des sons qui faisaient l’identité de la ville du XVIIIe siècle, comme « matériau compositionnel ». Il est dommage que d’autres analyses du même genre n’aient pu être jointes au volume, car les compositeurs d’opéra du XIXe et du début du XXe siècles auraient sans nul doute offert d’excellents terrains en ce sens (par exemple Louise de Gustave Charpentier).

Le lecteur regrettera qu’une conclusion ne vienne pas ramasser en quelques pages les importants acquis de ce volume et apporter des réponses, même provisoires ou incomplètes, aux questions que se posent, de manière récurrente, les contributeurs, et d’une manière générale, les travaux sur la musique dans l’espace urbain. Nous pouvons citer, entre autres, l’évolution des relations entre la dimension commerciale ou économique des activités musicales – car faire de la musique a un coût quelle que soit ses visées propres comme le rappellent avec pertinence Laure Gauthier et Mélanie Traversier (p. 20) – et leurs dimensions politiques, mondaines ou purement esthétiques ; la place des musiciens dans les sociétés locales, qui naviguent souvent entre plusieurs mondes ; ou encore la tension qui existe entre « entendre » et « écouter », et donc sur la réception des différents messages musicaux étudiés. Le processus de démusicalisation accéléré de l’espace public en est un exemple particulièrement frappant au fil de ce volume. Les contributions de Frédéric Billiet, de Caroline Giron-Panel, de Georges Escoffier ou de Florence Alazard montrent, en effet, la prégnance de la musique dans les cités des XVIe et XVIIe siècles alors qu’à partir du XVIIIe siècle, la multiplication des lieux réservés à la musique (salons, salles de concert, opéras…) ont entraîné son retrait progressif de l’espace public, c’est-à-dire de l’espace urbain ouvert. Le XXe siècle, et ses salles multifonctions, voire ses grands stades, a encore accentué le phénomène. Dans nos rues désertées par les chanteurs ambulants, par les fanfares (malgré le succès du film britannique Brassed off en 1996…) ou par les orphéons, ne se tiennent plus que des évènements exceptionnels, d’ailleurs célébrés comme tels, comme la Fête de la musique ou les concerts en plein air. Les sons qui parcourent les rues semblent tous, à présent, considérés comme des bruits quelle que soit leur nature.  Frédéric Billiet rappelle d’ailleurs, avec pertinence, l’engagement sans faille des municipalités actuelles pour assurer le (létigime) confort acoutisque des citadins (p. 42) c’est-à-dire pour la suppression de toute émission sonore, même si des tensions apparaissent parfois lorsque sont interdits des bruits identitaires comme les cloches d’une église. En ce sens, les connexions qui existent entre les évolutions expérimentées par la musique et par les autres formes de divertissements urbains, en particulier le théâtre, auraient mérité d’être mieux prises en compte, dans la lignée de la suggestive analyse de Carlotta Sorba sur l’Italie.

Peter Borsay remarquait récemment que les synthèses sur l’histoire des villes étaient particulièrement pauvres en analyses sur les sons en général et sur la musique en particulier7. Il est à espérer que les deux directrices de ce beau volume s’appuient à présent sur les apports des travaux qu’elles ont réunis pour progresser vers cette histoire musicale des villes européennes qui nous fait cruellement défaut.

 1 Voir la belle synthèse de David Garrioch, « Sounds of the city : the soundscape of early modern European towns », Urban History, vol. 30, n° 1, 2003, p. 5-25. La notion de paysage sonore est née des travaux du Canadien Raymond Murray Schafer, Le Paysage sonore. Toute l’histoire de notre environnement sonore à travers les âges, Paris, J.-C. Lattès, 1979 [1re édition anglaise, 1977].

2 Voir Mark M. Smith, « Making Sense of Social History », Journal of Social History, vol. 37, n°1, Fall 2003 ou Alexander Cowan et Jill Steward (édité par), The city and the senses : urban culture since 1500, Aldershot, Ashgate, 2007.

3 A. Corbin, Les cloches de la terre : paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1994 ; Bruce R. Smith, The acoustic world of early modern England : attending to the O-factor, Chicago (Ill.), Londres, University of Chicago Press, 1999 ; Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire : essai sur la reconstitution du paysage sonore, Paris, Presses Universitaires de France, 2000 ; Jean-Marie Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Champion, 2000 ; Olivier Balaÿ, L‘espace sonore de la ville au XIXe siècle, Bernin, À la croisée, 2003.

4 R. Strohm, Music in late medieval Bruges, Oxford, Clarendon Press, 1985.

5 On notera, dans un esprit similaire, le numéro spécial de la revue Urban Histoy : Music and Urban History, vol. 29, n° 1, mai 2002, en particulier l’article programmatique du musicologue Tim Carter, « The sound of silence : models for an urban musicology », p. 8-18, la bibliographie de Fiona Kisby, « Music in European cities and towns to c. 1650 », p. 74-82 et la conclusion de Peter Borsay, spécialiste des villes anglaises du XVIIIe siècle, « Sounding the town », p. 92-102.

6 William Weber, «  L’institution et son public : l’Opéra à Paris et à Londres au XVIIIe siècle », Annales, ESC, novembre-décembre 1993, n° 6, p. 1519-1539.

7 Peter Borsay, « Sounding the town », Urban History, vol. 29, n°1, mai 2002, p. 92-102, p. 99.


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