Compte-rendu par Olivier Spina : Beaucé, Dubouilh, Triolaire, “Les espaces du spectacle vivant dans la ville” (2021)
Pauline Beaucé, Sandrine Dubouilh et Cyril Triolaire (dir.), Les espaces du spectacle vivant dans la ville. Permanences, mutations, hybridité (XVIIIe – XXIe siècles), Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2021, 309 p.
Compte-rendu réalisé par Olivier Spina
Accès à l’ouvrage : https://books.openedition.org/pubp/16449
Cet ouvrage collectif, parce qu’il regroupe les actes de deux journées d’étude interdisciplinaires tenues en 2017 et 2018, portant sur les « lieux scéniques » du XVIIIe au XXIe siècle est organisé en deux parties, distinctes par leurs thèmes et les méthodologies employées : « Permanence et conquête de nouveaux espaces pour le spectacle dans les villes » et « Aménagement des espaces, mutation des usages et des architectures ». Si ce livre est doté d’une solide introduction et d’une conclusion, ces dernières ont du mal à faire le lien entre la vingtaine d’articles (qui portent essentiellement sur les villes de Paris et Bordeaux). En effet, ceux-ci couvrent près de trois siècles, ont recours à des méthodologies et des sources de natures très différentes, et relèvent de disciplines diverses (histoire, études théâtrales, musicologie, architecture). Toutefois, malgré ce caractère kaléidoscopique, l’ouvrage offre de riches enseignements.
Le premier intérêt de ce volume est de ne pas se focaliser sur le théâtre, l’opéra ou la grande musique, genres, lieux et publics nobles, largement étudiés par l’historiographie. Ce livre accueille de nombreuses études sur les petits spectacles, que ce soit ce que le XIXe siècle français appelle les « spectacles de curiosités » (tels que définis par les décrets napoléoniens de 1806-1807 par opposition aux huit théâtres reconnus par le pouvoir à Paris) ou les « spectacles forains ». Ces derniers sont souvent oubliés par l’histoire et renvoyés, avec un peu de mépris, du côté du loisir et du divertissement. On reprend ainsi souvent les jugements de valeur des élites des XVIIIe et XIXe siècle, qui voient dans ces spectacles des « perversions du goût » ou un insupportable « luxe populaire » (N. Morel-Borotra, p. 106). Ces études mettent en lumière le fait qu’au XIXe siècle, ces spectacles étaient très nombreux (plusieurs centaines de personnes en vivent à Marseille, Bordeaux ou Paris), très divers (danse, musique, lanternes magiques, animaux dressés, prestidigitation, acrobaties, tableaux vivants) et, in fine, leur poids était important dans l’économie urbaine (P. Bourdin, E. Rotolo, P. François).
Les spectacles forains sont un trait d’union pour l’espace urbain. Il n’y a guère de lieux où on ne les retrouve : rues, cafés, caves, bâtiments privés, Vauxhalls… (G. Cot, P. Bourdin, E. Rotolo). Ils peuvent même être donnés dans les « temples du théâtre » construits au cours des XVIIIe et XIXe siècles ; ainsi, le Théâtre municipal de Bordeaux accueille, dans le premier tiers du XIXe siècle, danseurs de cordes et spectacles équestres (N. Morel Borotra).
De façon connexe, l’un des intérêts de ce livre est de démontrer la richesse que représentent les fonds d’archives administratives locales pour écrire l’histoire des spectacles. L’étude de Philippe Bourdin sur les spectacles de curiosités à Marseille est conduite à partir des autorisations accordées par les autorités pour jouer dans l’espace public ou dans des bâtiments privés ; Émeline Rotolo mène la sienne sur les spectacles de curiosité bordelais à partir de sources similaires. Ces fonds révèlent le nombre et la popularité de spectacles jusque-là tenus pour mineurs et dérisoires par l’historiographie. Ils permettent également d’affirmer que, contrairement à une image tenace, les autorités n’ont pas toujours considéré les spectacles forains et de curiosité comme dangereux par essence. Non seulement elles accordent un grand nombre d’autorisation, mais le nombre de troubles à l’ordre public ou à la morale, rapporté à celui d’autorisations à Marseille comme à Bordeaux, est dérisoire.
Le second intérêt de ce livre est de proposer des études multiscalaires sur des bâtiments qui ont accueilli des spectacles. Il s’agit de reconstituer et analyser l’architecture initiale de ces bâtiments, mais aussi de souligner qu’ils sont de véritables organismes vivants : certains ne perdurent que quelques mois, d’autres plusieurs siècles, quitte à se transformer pour répondre aux évolutions des pratiques de production, de consommation ou d’administration des spectacles, comme le Trocadéro (S. Dubouilh). L’étude sur plus d’un siècle de la famille de circassiens Gruss par N. Petiteau montre que la perte de prestige social du cirque au cours des XIXe et XXe siècles entraine l’occupation de lieux de représentation de moins en moins nobles et la mise en place d’un système économique de plus en plus précaire. Alors qu’à la fin du XVIIIe siècle, le cirque comme dressage d’animaux est un spectacle élitaire donné au cœur des villes dans des bâtiments circulaires pérennes et luxueux (Londres, Paris), il devient au cours du XXe siècle, un spectacle itinérant donné sous chapiteau démontable et s’adressant plutôt à un public populaire.
Certains articles portent une grande attention à réinscrire ces bâtiments dans des logiques urbanistiques plus larges (construction et rénovation s’inscrivant dans projets urbains très ambitieux tels que la création de quartiers). Le Paris du XIXe siècle est un exemple connu mais ici magistralement revisité par A. Curel : au milieu du siècle, les spectacles dits de curiosités quittent les quartiers centraux (dont le Boulevard du Temple, haut lieu des saltimbanques depuis le XVIIe siècle) pour gagner les banlieues, au-delà des barrières, vers le sud et l’ouest (Montparnasse, Champs de Mars ou encore Montmartre). Les autorités entendent fluidifier la circulation à l’intérieur du corps urbain en écartant ces fauteurs de congestion, mais elles contribuent en cela à hâter la constitution de nouveaux quartiers des spectacles, parfois temporaires, comme l’est la Place du Trône à partir de 1840 (A. Curel), ou l’était la Foire Saint-Germain au XVIIIe siècle (P. François). On trouve des mouvements similaires à Bordeaux (E. Rotolo), les spectacles forains profitant du réaménagement urbain de la ville au début du XIXe siècle, et, un siècle plus tard, à Rio de Janeiro et Sao Paulo (D. Poletti).
Au XXe siècle, la localisation dans le tissu urbain des lieux de représentation est devenue une question de politique culturelle ; la volonté étatique d’une démocratisation de la culture ou plutôt des spectacles, se heurte à des difficultés. On se demande si pour favoriser cette fréquentation, il faut amener les spectacles dans les quartiers populaires en y construisant des théâtres, ou s’il faut conduire le public populaire à fréquenter les lieux de représentation existants dans le cœur des villes (S. Dubouilh) ? La question derrière est toujours la même : comment attirer dans des bâtiments fort coûteux un public qui ne se limite pas aux élites fréquentant habituellement les spectacles ? (A. Mouton-Rezzouk).
Quelques limites de l’ouvrage doivent toutefois être soulignées. Tout d’abord, certains concepts souvent convoqués ne sont toujours pas clairement définis, comme « hybridité ». Certaines contributions qualifient d’espaces « hybrides », des lieux ou bâtiments pouvant accueillir des spectacles et des divertissements aux formes, fonctions et publics différents (P. Valade). Elles mettent ainsi en question l’idée fonctionnaliste traditionnelle d’une association claire entre un type de spectacle et une forme architecturale : les spectacles de curiosité et forains devraient être donnés dans l’espace public ou dans des bâtiments aux fonctions pluriels (les Vauxhalls, le Préau de la foire Saint-Germain du XVIIIe siècle) ; les spectacles plus nobles devraient, eux, être accueillis dans des salles pérennes et aménagées à dessein (la salle à l’italienne étant l’archétype le plus pur). Cependant, pour d’autres auteurs, le terme d’hybridité sert à décrire des lieux où règne la pluriactivité économique (Palais Royal du XVIIIe siècle étudié par S. Cot, ou foires commerciales de Bordeaux). L’apparition, au XXIe siècle, de « tiers lieux » est un retour à ce type d’espaces capables d’accueillir différents types de spectacles mais aussi de divertissements et pratiques culturelles (A. Mouton-Rezzouk).
Bien que la conclusion de S. Dubouilh souligne que le « théâtre est un lieu de profit et un lieu de travail », ces dimensions socio-économiques (production, consommation, travail) sont peu creusées dans le volume. Or la prise en compte de celles-ci aurait apporté un autre éclairage aux formes architecturales des bâtiments qui accueillent les spectacles, mais également aux aménagements intérieurs (scène et salle), qui sont financés et commandités le plus souvent non par les pouvoirs publics, mais par des professionnels de la scène ou du divertissement cherchant à dégager des revenus et des bénéfices.
Le volume montre en effet que, dès le XVIIIe siècle, il existe de véritables entrepreneurs de spectacles qui savent tirer parti des ressources du cadre légal existant, et analyser les conditions du marché afin d’y répondre et générer des revenus. Ils doivent mobiliser des capitaux pour louer ou édifier une salle et produire un spectacle qui doit rencontrer un public payant suffisamment vaste pour assurer une rentabilité. L’exemple du Théâtre des Jeunes élèves de Louis Comte qui fonctionna à Paris de 1812 à 1848, étudié par M. Soléranski, est un bon exemple. Prestidigitateur de formation, Comte propose des spectacles joués par des adolescents qu’il forme, et alliant théâtre, magie et chants. Il les destine à un public clairement identifié : les exclus des théâtres officiels du Paris du premier XIXe siècle. Il propose des spectacles « moraux » et divertissants aux écoles, aux femmes et aux familles des couches moyennes, à des prix plus abordables que ceux pratiqués dans les théâtres officiels, mais plus onéreux (et donc distinctifs) que ceux des autres spectacles de curiosités. Comte fait construire dans l’exigu Passage Choiseul, un théâtre de 400 places, jauge limite pour atteindre la rentabilité. Ce modèle économique fonctionne très bien jusqu’à ce que la Seconde République régule strictement le travail des mineurs.
De son côté, A. Curel montre, que dans le Paris du XIXe siècle, le système économique des spectacles dits de « curiosités » change rapidement, passant d’un modèle socio-économique du « forain itinérant » à celui d’« industrie foraine ». Cette activité se déploie dans des lieux de spectacles-divertissement clairement identifiés, les entrepreneurs négociant avec les pouvoirs locaux afin de leur assurer que l’ordre public et la bonne moralité seront respectés lors des spectacles dans les lieux qui les accueillent. Les autorités locales ont d’ailleurs un intérêt à ce que cette activité soit dynamique puisque forains et comédiens versent des taxes aux caisses municipales et une contribution aux hôpitaux à destination des pauvres.
Une telle approche est surtout étrangère aux articles portant sur la période contemporaine. Ceux-ci ont tendance à définir le théâtre comme un « art dramatique » essentiellement contre ou en marge de l’« économie » (les termes d’« économie », « capitalisme », « marchand » ou « échanges » étant employés de façon indifférenciée). En cela, les auteurs reprennent le discours que des acteurs du monde du spectacle tenaient dès la fin de l’époque moderne : gommer tous les aspects du spectacle comme travail et activité économique, pour en faire un « art », hors de la sphère de l’échange économique, voire, au XXe siècle, un « service public » devant être extrait des logiques marchandes et devant être produit par des artistes protégés par l’État. Cette conception entre en résonnance avec le volontarisme de nombre d’États contemporains. Ceux-ci financent la construction et subventionnent le fonctionnement de vastes lieux de représentation afin de doter certaines métropoles de véritables écrins pour mettre en scène la puissance, la culture ou la modernité de leur ville ou de leur pays. Et ce, alors qu’il n’y a pas nécessairement un public suffisant pour assurer la survie économique de ces lieux (D. Poletti).
La dernière limite tient au fait que, bien que le volume affirme traiter la question des lieux de représentation sur le « temps long », celui-ci ne semble commencer qu’au XVIIIe siècle, présenté comme un temps de naissance ou de renouvellement profond des spectacles urbains (institutions, lieux ou pratiques). C’est faire fi des recherches menées depuis une vingtaine d’années en histoire médiévale ou moderne, comme les travaux de Marie Bouhaïk-Gironès sur l’organisation socioéconomique des mystères. De même, on aurait aimé que soient plus mobilisés les travaux d’histoire urbaine comme ceux de Mélanie Traversier, tant sur la formation de « quartiers artistiques » que sur les « enjeux urbanistiques et policiers » autour de l’édification et de la gestion des spectateurs fréquentant les lieux de représentation au XVIIIe siècle. Cette profondeur aurait permis de mettre en perspective et souvent de nuancer la nouveauté de certains éléments (urbanistiques, architecturaux, administratifs ou culturels) que les auteurs font commencer avec les Lumières, voire l’époque contemporaine.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Cédric Feriel (10 novembre 2025). Compte-rendu par Olivier Spina : Beaucé, Dubouilh, Triolaire, “Les espaces du spectacle vivant dans la ville” (2021). Histoire Urbaine. Consulté le 12 mars 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/154h2



