Compte rendu : Raphaëlle Bertho, La mission photographique de la DATAR. Un laboratoire du paysage contemporain, Paris, La documentation française, 2013. (Nicolas Verdier)

Raphaëlle Bertho, La mission photographique de la DATAR. Un laboratoire du paysage contemporain, Paris, La documentation française, 2013, 162 p. (Nicolas Verdier)

Avec cet ouvrage, Raphaëlle Bertho nous donne accès, d’une part à quelques éléments issus de ses travaux de thèse, et d’autre part à une forme d’introduction à la mise en ligne par la DATAR, sous la forme d’une galerie multimédia, de 1 200 des images issues de la considérable activité de la mission photographique que la DATAR anima entre 1983 et 1989. L’ouvrage présente en outre, plus de deux cents photos, soient issues de la mission proprement dite, soit de documents relatifs à diverses missions s’en rapprochant, l’ayant précédé ou l’ayant suivi. Le parti pris de l’ouvrage est de présenter la mission au prisme de l’histoire culturelle.

C’est sur une série de contextualisations que l’ouvrage est construit. On commence au plus près par la commande et la gestion de la mission pour élargir le cadre à des questions plus vastes. La mission se trouve ainsi placée en position de carrefour de processus en cours. Parmi ceux-ci se distinguent d’abord les profondes mutations du territoire issues des Trente Glorieuses et des années de crise, soit la période de gestation puis de mise en place et d’affirmation de la DATAR. Le tournant culturel des années 1980 en est un autre qui va achever « l’ennoblissement culturel » (p. 20) de la photographie, tout en participant à la redéfinition de son rapport au territoire en France. Si ce rapport est ancien, puisque l’on en trouve les origines dès la mission héliographique (1851), c’est la renégociation du lien entre photographie et paysage pour penser le territoire qui s’impose ici. Quant à la question de la pensée du territoire par la photographie, si elle existait précédemment c’était par la vue à vol d’oiseau – proche de la carte ou du plan – présumée permettre la rationalisation. Avec la mission un choix différent est effectué de façon à produire une expertise nouvelle au prisme de la représentation artistique. L’intérêt et l’importance de la pratique artistique entrent ici directement en résonance avec l’ambition culturelle de ces années qui commencent avec le discours de François Mitterrand en mai 1981 affirmant que « le socialisme est d’abord un projet culturel » (p. 20). En cela, la DATAR s’affirme comme un laboratoire particulièrement innovant, et qui essaimera par la suite sous la forme d’autres missions photographiques organisées par diverses institutions (p. 29-30).

Quant à la relation au paysage, sur laquelle s’attarde surtout la dernière partie, elle est celle à la fois de la renaissance du paysage, ou du moins de la reconstruction du concept, et celle de la crise du paysage que la mission, bien involontairement, participe à construire. Le début des années 1980 est en effet le moment du renouvellement du questionnaire sur le paysage qui multiplie les approches, depuis l’esthétique, la culture, la représentation, la production sociale, jusqu’au système biophysique. C’est au croisement de ces conceptions, mais avec un ancrage du côté de l’esthétique, d’une part, et des mutations profondes du territoire que la mission de la DATAR va se situer, en proposant de recréer une culture du paysage au sein d’une société dont les repères paysagers semblent se situer plus dans une culture idéalisée de la carte postale que dans la reconnaissance des paysages de l’époque (p. 116-117).

Le constat auquel l’auteure aboutit est en demi-teinte car si d’un côté la mission semble avoir participé à la renaissance de questionnements sur le paysage, cela n’a pas été par l’adhésion aux nouvelles figurations proposées, mais bien plus par leur refus. De ce point de vue le directeur de la DATAR, dès 1984, montre combien la réception est différente de ce qui avait été prévu. À ses yeux « tout s’est passé comme si [la DATAR] avait mis au concours le sujet ‘’En quoi consiste le territoire de la crise ? Par quels signes se manifeste-t-il? Quelles en sont les causes ?’’ » (p. 119). En photographiant les grands ensembles, les sites industriels, les agglomérations, les zones commerciales et les infrastructures routières, les photographes proposent une « nouvelle topographie » (p. 74) de la France qui valorise les lieux communs, soit ceux de tous, mais aussi ceux que rien ne distingue. Libération parle alors d’une vie « entre ciels, plages et parpaings » et Télérama d’une « France dépareillée » (p. 118). En regardant les photographies le public voie les plaies ouvertes d’une urbanisation à marche forcée.

Restent deux aspects sur lesquels on aurait souhaité quelques approfondissements. Le premier est celui de la relation, le plus souvent implicite entre paysage et territoire. Bien souvent les deux mots semblent interchangeables sans que l’on ne soit toujours certain de savoir si ce flou est dû aux réelles difficultés des acteurs du temps à choisir, ou à un raccourci de l’auteur. Or, ce moment est aussi celui où le concept de territoire se voit réapproprié et retravaillé par les sciences sociales. Le territoire de la Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale n’est pas alors nécessairement celui de la discrète revue Territoire. D’ailleurs, la présence d’Augustin Berque parmi les références fortes des directeurs de la mission photographique – que l’entretien final avec les directeurs de la mission confirme –, cela alors que dans le même temps ses travaux sur la médiance enrichissent les discussions sur le territoire, montre toute la complexité du jeu de l’époque entre paysage et territoire.

Le deuxième aspect est celui de la photographie en tant qu’appartenant évidemment au monde de l’art. La conclusion est de ce point de vue univoque. Il nous semble cependant que la diversité des réceptions des photographies montre plutôt combien ce processus n’a pas encore abouti à ce moment. Peut-être faut-il attendre la finalement récente exposition Depardon pour que la photographie de « style documentaire » (p. 69) acquiert enfin les lettres de noblesse que même une partie du texte lui reprend. De ce point de vue le curieux ajout de deux auteurs de texte en fin de troisième partie, et les questions de l’un d’eux, Fabien Muzard, aux anciens directeurs du projet (Bernard Letarjet et François Hers) placent régulièrement ces photographies du côté du document technique, plus que de l’œuvre artistique.