Compte-rendu : A.-M. Goulet, J. M. Dominguez et É. Oriol (dir.), Spectacles et performances artistiques à Rome (1644-1740), 2021

Anne-Madeleine Goulet, José Maria Dominguez et Élodie Oriol (sous la direction de), Spectacles et performances artistiques à Rome (1644-1740). Une analyse historique à partir des archives familiales de l’aristocratie, Rome, École française de Rome, 2021, 569 p.

Compte-rendu réalisé par Suzanne Rochefort

Que ce soit dans les recherches portant sur les capitales culturelles européennes ou sur les arts du spectacle à l’échelle de la péninsule italienne, la ville de Rome aux XVIIe et XVIIIe siècles a longtemps occupé une place moindre par rapport à Naples ou Venise. Depuis quelques années, la cité pontificale prend sa revanche. Les travaux d’Élodie Oriol, notamment, ont mis en lumière la grande vitalité de sa vie musicale. Cet ouvrage collectif entend également démontrer ce dynamisme culturel en abordant les fêtes et spectacles à Rome par un prisme spécifique, celui des familles aristocratiques qui impulsent nombre d’événements artistiques. Les lecteurs sont donc entraînés hors des cadres institutionnels que sont les églises et les théâtres publics, même s’ils ne sont pas absents du propos. L’hypothèse de travail est que les élites de la ville, notamment par le biais de leurs cours, participent pleinement à l’élaboration du polycentrisme culturel romain et que leurs actions ne peuvent être comprises qu’en relation les unes avec les autres. L’imbrication des enjeux spirituels et temporels qui caractérise Rome n’est pas un obstacle à l’analyse mais constitue au contraire un des facteurs explicatifs de ces logiques socio-culturelles. En effet, la densité et la complexité du socle aristocratique romain s’expliquent par les positions de pouvoir que peut offrir la capitale pontificale. Les concurrences et coopérations entre familles sont exacerbées par les configurations politiques du siècle étudié, durant lequel la forte influence du pape sur la scène européenne s’articule à un népotisme plus ou moins institutionnalisé dans Rome.

Les vingt contributions de l’ouvrage se répartissent en six parties et sont précédées d’une introduction générale très complète. Les articles sont le résultat d’une véritable « enquête collective » (p. 439) menée dans le cadre de l’ERC PerformArt, programme dirigé par Anne-Madeleine Goulet entre 2016 et 2021. Les explorations partent ainsi d’un cahier des charges commun qui a été éprouvé lors de plusieurs colloques et séminaires. La colonne vertébrale de ce travail collectif est une base de données collaborative (qui sera bientôt accessible en ligne). Celle-ci recense plus de 2 000 événements-spectacles et répertorie à la fois des lieux, des artistes, des œuvres et des objets, le tout structuré par un thésaurus hiérarchisé dont la construction est explicitée par Manuela Grillo. Ce soubassement méthodologique fait la force de l’ouvrage, qui repose sur la combinaison suivante : l’étude d’une masse documentaire encore peu connue et son exploitation analytique par un prisme commun, celui de la performance.

La concurrence politique et identitaire entre les familles aristocratiques romaines explique les importants investissements financiers et matériels consentis par les élites dans les fêtes et spectacles. Cela laisse à l’historien des traces très diverses, qui sont exploitées dans une partie des contributions pour déceler des mutations artistiques difficilement saisissables dans les chroniques ou les livrets imprimés. Ainsi, en partant des comptes pour les copies de partition, très fréquents dans les archives familiales romaines, Alexandra Nigito pointe de nombreux changements dans les organisations orchestrales et souligne les évolutions des goûts des mécènes. Grâce à des documents comptables du théâtre de la famille Colonna, Valeria de Lucca réévalue l’importance des ballets dans la production lyrique et l’action dramatique, alors qu’il est souvent ardu de reconstituer les expériences chorégraphiques. Les sources iconographiques, régulièrement mises à l’honneur dans l’ouvrage, fournissent une partie du corpus de Teresa Chirico qui analyse les oratorios donnés au Palais de la Chancellerie par le cardinal Pietro Ottoboni. Croisés avec des chroniques, des dessins révèlent un dispositif scénique très spécifique où les origines des sons sont souvent dissimulées au public ; cela entraîne une expérience spectatorielle particulière, avec une déconnexion entre perceptions visuelle et auditive. L’attention portée à la constitution des corpus documentaires permet également d’étudier l’insertion de l’aristocratie romaine dans les théâtres publics de la ville. Giulia Veneziano démontre ainsi que les nombreux récapitulatifs détaillant la logistique du théâtre de l’Alibert avaient aussi pour but de rassurer les grands mécènes, indispensables au fonctionnement de l’établissement.

Ensuite, l’unité de l’ouvrage repose sur l’utilisation de la notion de performance, qui vient « libérer un espace interprétatif » (p. 32). Les contributions théoriques de Christine Jeanneret (sur l’historiographie de la notion) et de Guy Spielmann (sur l’événement-spectacle) sont chacune placées en ouverture de partie et servent ainsi de matrice aux autres articles. Puisqu’une performance ne peut exister que dans la co-présence entre des acteurs et des spectateurs, les chercheurs s’intéressent à ce qui permet la synergie entre la production et la réception. C’est le cas des grandes machineries de scène étudiées par Diana Blichmann. Au théâtre Capranica, elles visent l’étonnement et l’émerveillement du public ; au théâtre Alibert, elles constituent avant tout des personnifications destinées à faire avancer l’intrigue. Les distributions des spectacles sont également révélatrices de la volonté qu’ont les mécènes de modeler les expériences d’écoute des spectateurs (Huub van der Linden). L’attribution de plusieurs rôles d’opéra féminins à un contralto, phénomène rare, indique selon Barbara Nestola la finesse artistique du compositeur Scarlatti et des mécènes impliqués dans ce choix ; cela témoigne en effet d’une prise en compte de l’expressivité du timbre et des attitudes corporelles et non seulement de la tessiture.

Si plusieurs contributions, assez techniques, intéresseront particulièrement les musicologues (italianisants, la majorité des articles étant écrits en cette langue) l’ouvrage apporte également beaucoup à l’histoire urbaine. Le polycentrisme culturel romain est notamment abordé par les lieux éducatifs et les différentes stratégies d’investissement artistique dont ils peuvent faire l’objet. Aldo Roma présente ainsi les premiers résultats d’une recherche sur la spécificité du collège Nazareno. Celui-ci se singularise au XVIIe siècle par la sobriété et l’irrégularité de ses productions, avant de devenir central dans le réseau artistique de la ville au début du XVIIIe siècle, à la faveur de la construction d’un bâtiment permanent et de soutiens aristocratiques. De plus, l’espace public de Rome se révèle aussi partie prenante de la performance en elle-même. L’importance de la matérialité de la ville dans l’expérience des spectateurs est patente lors des fêtes politiques dynastiques données à Rome pour l’Empire et la Couronne d’Aragon sous le protectorat du cardinal Girolamo Colonna (1604-1664). Émilie Corswarem montre que la profusion de musique et de sons à l’intérieur des palais et des églises, mais aussi à l’extérieur, dans les rues et sur les parvis, permet d’unifier l’Urbs autour d’un même événement dynastique à célébrer. Christine Jeanneret souligne pour sa part la portée politique de la traversée de la ville en carrosse du cardinal Flavio Chigi en août 1668. Ce défilé, qui inaugure un fastueux banquet, doit inscrire dans le territoire le pouvoir de la nouvelle famille papale des Rospigliosi, à laquelle appartient Chigi.

L’ouvrage convainc ainsi de la nécessité d’analyser les fêtes et spectacles au croisement de l’histoire sociale et de l’histoire urbaine. Ces possibilités plurielles d’expériences spectaculaires, soutenues et investies par les élites, contribuent en effet à transformer Rome en capitale culturelle singulière entre le milieu du XVIIe et du XVIIIe siècles. 

 



Citer ce billet
Cédric Feriel (2022, 25 août). Compte-rendu : A.-M. Goulet, J. M. Dominguez et É. Oriol (dir.), Spectacles et performances artistiques à Rome (1644-1740), 2021. Histoire Urbaine. Consulté le 18 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/u4wb

Cédric Feriel

Maître de Conférences en histoire contemporaine Université Rennes 2 / EA 7468 Tempora Groupe de recherche Inventer le Grand Paris

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